Publicado en Hueso Húmero N°55 – Junio 2010 – Lima-Perú
Por Luis Alvarado
Aún cuando podamos afirmar lo penosa e ingrata que ha sido la relación de los compositores peruanos de música culta con su entorno, no podemos negar que la carrera del puneño Edgar Valcárcel ha sido una de las más aplaudidas y celebradas. Valcárcel ha sido (junto con Celso Garrido-Lecca) uno los compositores peruanos más exitosos de su generación, uno de los más prolíficos, más homenajeados, más nombrados. Y sin embargo su obra se ha mantenido como un secreto, inédita y sólo accesible cuando cada muerte de obispo alguien se animaba a interpretarla en Lima. Una contradicción que quizá sea uno de los rasgos que más defina la composición erudita nacional. Por si fuera poco, recién a sus 75 años, y como parte de un homenaje que le dedicó el Centro Cultural de España en Lima, pudo ver finalmente editado un disco compacto con sus composiciones.
Pero retrocedamos en el tiempo y preguntémonos ¿Qué hubiera pasado si el proyecto de Edgar Valcárcel de montar un laboratorio de música electrónica en la UNI, a fines de los 60s, se hubiera hecho realidad? Imaginemos por un instante que Lima encarnó la fiebre desarrollista que ciudades como Buenos Aires o Santiago vivieron por entonces y que la diáspora de compositores no fue necesaria y que existió un respaldo institucional para sacar adelante el proyecto musical más delirante que pueda ocurrírsele a un compositor peruano y que eso se tradujo en una irradiación cultural que contagió a las otras artes y que las aventuras interdisciplinarias fueron cosa común y que eso permitió el trabajo en conjunto de artistas, músicos, poetas, etc. Y que una obra como “Canto Coral a Tupac Amaru II”, quizá una de las más importantes de Valcárcel, se convirtió en tema de estudio y referencia obligada para cualquier joven compositor.
Bueno, nada de eso ocurrió. Pero Valcárcel fue terco y quiso bañar a Lima de ese halo de modernidad que a él ya lo había transformado cuando viajó, primero a Buenos Aires y luego a Nueva York. Sólo por un instante Lima fue esa ciudad abierta a las nuevas experiencias. El 30 de octubre de 1970 en el teatro municipal la Orquesta Sinfónica Nacional estrenaba el “Canto Coral a Tupac Amaru II” de Edgar Valcárcel, una obra para coro, percusión, sonidos electrónicos, proyecciones y luces, sobre la base del poema de Alejandro Romualdo (escrito en 1959). La obra había sido compuesta en 1968, mientras Valcárcel seguía estudios de música electrónica en la Universidad de Columbia-Princenton, gracias a una beca Guggenheim que le fue otorgada. Allí tuvo como maestros a Vladimir Ussachevsky y al argentino Alcides Lanza. Además de los efectos lumínicos, preparados por Mario Acha, la obra tenía de especial el uso de poemas visuales (sobre la base del poema “Canto Coral a Tupac Amaru que es la libertad”) proyectados en diapositivas y compuestos por el propio Romualdo. Entre las 117 proyecciones que se vieron aquella noche figuraban algunas con la imagen virada en colores del rostro de Túpac Amaru, lo que le daba un aire pop que sintonizaba perfectamente bien con los afiches que Jesús Ruiz Durand confeccionaba para el gobierno revolucionario de Juan Velasco Alvarado. Al estreno de la obra se dieron cita diversas personalidades del ámbito político y cultural peruano. Entre ellas estuvo el entonces Ministro de Educación, Alfredo Arrisueño, quien calificó al “Canto Coral” de “magnífico”. Una nota aparecida en la revista Oiga llevaba por título: “Canto Coral: Arte de Vanguardia, Arte Revolucionario”. Todo parecía indicar que dicha obra encarnaba el espíritu nacionalista del gobierno de Velasco y se convertía en imagen paradigmática de una época. Valcárcel sin embargo había escrito una primera versión del “Canto Coral” en 1965, tres años antes de que la Junta Militar liderada por Juan Velasco Alvarado depusiera de su cargo al presidente Fernando Belaunde Terry y de que la imagen del caudillo José Gabriel Condorcanqui fuera utilizada como símbolo de dicha gesta. En una entrevista de 1975, con motivo del estreno de su “Canto Coral a Pedro Vilca”, se le preguntó: “¿Esta cantata es “música revolucionaria”?. ¿Ha sido compuesta como un aporte a la Revolución Peruana?” a lo que el compositor respondió: “Es la misma pregunta que se me podría hacer en relación a la Cantata a Túpac Amaru. Esta obra la escribí hace diez años, cuando nada se veía venir de los cambios revolucionarios. Era simplemente un acercamiento personal, mío al personaje, una intuición de lo que podía venir después”. Más adelante señala: “Estoy en contra de todas las poses revolucionarias que veo a diario en gente que se sienta en un escritorio y es “revolucionaria” pero internamente es cualquier cosa. Por eso, en comparación con ellos, yo no soy revolucionario.” (1)
El comentario de Valcárcel deja clara una postura que aun debemos deshilvanar con detalle. Pero retrocedamos un poco más en el tiempo. Pedro Edgar Edmundo Valcárcel Arze nació un 4 de diciembre de 1932, en la ciudad altiplánica de Puno. Fue hijo de un hombre arequipeño y una mujer puneña aficionados al piano y de quienes tomaría sus primeras lecciones musicales. Sus abuelos habían sido unos acaudalados hacendados arequipeños, conocidos por ser los primeros en realizar proyecciones de cine en la ciudad blanca. El mismo año que Valcárcel nacía, el poeta puneño Gamaliel Churata, cabeza intelectual del grupo Orkopata y del Boletín Tititkaka, huía a Bolivia, como consecuencia de una persecución política del gobierno de Sánchez Cerro. Orkopata era un grupo intelectual que buscaba aunar la vanguardia con lo ancestral. Difundieron el término ultraórbico para hacer referencia a un estado “más allá del orbe pero en acá”. Ese concepto de lo ultraorbicista será reivindicado por Valcárcel en el futuro. Orkopata había surgido en la alejada ciudad de Puno, una ciudad que se había convertido en foco cultural y comercial, como resultado de la influencia educativa que tuvieron las misiones adventistas que llegaron a fines del siglo XIX, así como del auge del comercio lanero. De ahí la formación de una clase media de intelectuales y artistas. La construcción del Ferrocarril del Sur permitió unir Puno con Arequipa, lo que generó un constante diálogo con dicha ciudad, a donde muchos puneños solían viajar para continuar sus estudios. Ese fue también el periplo del pequeño Edgar y también el de su tío Theodoro Valcárcel, el ilustre compositor y pianista indigenista, que viajó a la ciudad blanca para ser alumno de Luis Dunker Lavalle. Sobre su tío, Valcárcel conserva un único recuerdo de su niñez: “Aquella noche interpreté para Theodoro algunas piezas del repertorio de concierto y al término de las aún tímidas versiones infantiles recibí de sus delicadas manos un sol de plata y, de su entrañable cariño, frases de estímulo y, de proyecciones futuras que no olvido”. Al parecer le había interpretado “Los Balseros”, incluida en sus “Estampas del Ballet Suray Surita (Aires y danzas, sobre motivos del folklore de los Incas del Perú)”, que aparecieron publicadas en 1939. La trayectoria de Theodoro fue bastante breve pero intensa. Viajó por Europa donde sus presentaciones tuvieron cierta resonancia. Su música, como la de sus contemporáneos indigenistas, buscaba integrar las tonalidades pentáfonas con un impresionismo tardío. Pero Theodoro supo ir un poco más lejos, estaba al tanto del trabajo de nuevos compositores. Sus “Estampas…”estaban dedicadas a Manuel de Falla, Federido Mompou, Igor Stravinsky, Arthur Honneger y Carlos Chávez. Como más adelante haría Edgar, Theodoro incorporó instrumentos tradicionales peruanos al repertorio de concierto. Falleció prematuramente en 1942.
Edgar Valcárcel diría en más de una oportunidad que Theodoro había sido el primer compositor que iluminó su entrega a la música, y al mismo tiempo, el último maestro que enriqueció su incansable búsqueda del conocimiento musical. A diferencia de muchos compositores de su generación, Edgar Valcárcel defendió la imagen de Theodoro ante la opinión difundida por Rodolfo Holzmann y en menor medida por Andres Sas, de cierto amateurismo que definía el estilo de los compositores indigenistas: “…respeto profundamente a los maestros Rodolfo Holzmann y Andrés Sas, insignes maestros, forjadores de las generaciones actuales, pero no puedo dejar de ver en ellos la imagen de los últimos conquistadores ante quienes los pobladores músicos de estas comarcas, pobres indios, pobres cholos, se inclinaron con reverencia. Sus palabras fueron ley para ellos y el oficialismo limeño las tomó como principios inmutables”. (2)
LOS COMPOSITORES DEL 51
César Bolaños, Francisco Pulgar Vidal, Leopoldo La Rosa, Edgar Valcárcel
Edgar Valcárcel ya estaba en Arequipa para cuando falleció Theodoro. Allí realizaría sus estudios secundarios para luego trasladarse a Lima, donde se matricularía en el Conservatorio Nacional de Música en 1949 y posteriormente en la Facultad de Letras, en la especialidad de Filosofía, de la Universidad Católica. Para entonces ya era conocido como El Gato, dado el pronunciado color verde de sus ojos. El Conservatorio Nacional se había fundado apenas en 1946 y al plantel llegarían el belga Andrés Sas y el alemán Rodolfo Holzmann, encargados de sentar nuevas bases para la composición en el Perú. Sas, sobre todo, sería una figura muy influyente y entorno a él gravitaban jóvenes músicos y compositores como César Bolaños, Francisco Pulgar Vidal, Olga Pozzi-Escot, Jaime Díaz Orihuela, el español Albor Maruenda y el propio Valcárcel, con los cuales fundaría en 1957 el grupo Renovación y la revista Música, que ya desde su primera editorial dejaba en claro la necesidad de transformar la escena musical ante el poco alentador paisaje. Hasta entonces en el Perú la escena había estado identificada con los compositores indigenistas (Theodoro Valcárcel, Roberto Carpio, López Mindrau, etc), cuya formación en muchos casos había sido autodidacta, ante la carencia de una institución que pudiera formarlos. Sus composiciones eran básicamente para piano utilizando las melodías pentafónicas, características de la música andina. Los compositores que aparecen por entonces, los agrupados en lo que se ha dado en llamar “La generación de los 50s”, van a tomar distancia de esa generación precedente no sólo por la manera de relacionarse con el folklore (es usado como motivo, con un mayor estilizamiento, alejado así de esa imagen de tarjeta postal) sino por un ansia de profesionalidad y un mayor conocimiento de las técnicas compositivas. Los un poco mayores Enrique Pinilla, Celso Garrido-Lecca, José Malsio y Enrique Iturriaga inauguran una nueva etapa para la música erudita en el Perú (sobre todo por el resurgimiento de la composición para orquesta) y no habrá que esperar mucho para que emprendan viajes al exterior en pos de una mejor formación. Igual ocurrirá con los compositores más jóvenes, grupo al que pertenece Valcárcel, quienes a fines de los cincuentas salen del país.
Valcárcel viajará a Estados Unidos en 1959 para inscribirse en el Hunter College de Nueva York. Dos años antes había obtenido el primer lugar del Premio Nacional de Fomento a la Cultura “Luis Dunker Lavalle” por su obra “Sinfonieta para doble quinteto” y se había graduado en piano y composición en el Conservatorio Nacional. Pero quizá la actividad más importante sea la fundación de la Asociación Juvenil de Conciertos Anacrusa, en 1955, de la cual Valcárcel se convirtió en el director artístico. Anacrusa había surgido ante la necesidad de dinamizar la escena musical a nivel de conciertos y actividades. En su mejor momento contaba con más de 60 miembros y llegaron a publicar un periódico, quizá el único que se haya hecho en el Perú, dedicado exclusivamente a temas musicales. Entre sus mayores aciertos estuvo la realización del Festival de Música Peruana Anacrusa, una serie de fechas donde pudo oírse exclusivamente música de compositores peruanos del siglo XX, de los indigenistas a los nuevos talentos, pasando por la obra asentada de Holzmann y Sas. Valga recordar que en 1951 Valcárcel, junto a Pozzi-Escot, Pulgar Vidal y Bolaños realizaron un concierto con obras suyas, el primero que se realizaba en nuestro país únicamente con repertorio peruano y reciente. Los cincuenta fueron pues una década llena de movimiento y expectativa, de publicaciones, actividades, y sin duda de grandes cambios para la música peruana. Cuánto sería el entusiasmo que hasta el propio Valcárcel se animó a integrar, en calidad de tenor, un conjunto vocal armado por José Santos (el conjunto Palestrina). Para comprender mejor el ambiente de esta época valga citar unas palabras incluidas en un programa de un recital de la pianista Rosa América Silva, de 1957. Se lee ahí: “Debido a la falta de medios de difusión de la música peruana, el conocimiento de nuestra trayectoria musical ha sido imperfecto e imparcial. La carencia de ediciones, grabaciones, ejecuciones públicas y de otros medios de difusión, han contribuido a que cada generación de músicos adopte una actitud artística independiente, al margen de lo que podría ser una tradición estético musical”. Y aquello era justamente lo que los jóvenes músicos buscaban cambiar.
Valcárcel por entonces era un pianista con reconocimiento, había sido solista con la Sinfónica Nacional, había recibido palabras elogiosas del musicólogo chileno Pablo Garrido, quien lo veía como “una de las promesas más seguras de su generación”. En suma a Valcárcel, Lima empezaba a resultarle insuficiente y el ambiente un tanto hostil. A mediados de los cincuenta había protagonizado una gresca con la dirección de la revista Témpora, que ironizaba por cierta vida disipada y bohemia de algunos compositores. Razón no les faltaba (con Sas, Pulgar y Bolaños se reunían en un bar de Miraflores en conversaciones que podían extenderse hasta las 6 de la mañana) aunque detrás de esa denuncia se escondía el tipo de mojigatería con la que Valcárcel no estaba dispuesto a comulgar. Valcárcel era un tipo pícaro y polémico, provocador, un tanto arrogante, incendiario. Como muchos de sus compañeros de generación desconocía los nuevos rumbos que la música culta estaba tomando en ese momento. Por entonces está interesado en la atonalidad libre y el trabajo de Arnold Shoemberg (que aun conoce vagamente), y de latinoamericanos como Alberto Ginastera, Carlos Chávez y Heitor Villalobos. Se preguntaba ¿cómo usar el folklore dentro de concepciones más libres, universales? Como muchos de sus compañeros de generación descubrirá un nuevo mundo y algunas respuestas en sus viajes al exterior.
LA PUESTA AL DÍA
Imagen de Valcárcel publicada en folleto informativo del instituto Di Tella
Un encuentro con el compositor francés, radicado en Estados Unidos, Edgar Varèse es el acontecimiento más llamativo del primer contacto de Valcárcel con la ciudad de Nueva York. Ya instalado con su esposa y una hija, y teniendo como compañeros de ruta al director José Santos y el compositor César Bolaños, Valcárcel recibiría en su casa a su gran maestro y amigo Andrés Sas. Y gracias a él pasaría una tarde con el gran Edgar Varèse: “Me parecía una persona formidable, recio, sincero, muy franco. Y nos dijo “ayer vino Igor”, y era Igor Stravinsky. Y todos nos echamos de susto porque era desgajar la historia: “Sí pues Stravinsky anda perdido, se acercó para preguntarme qué había de nuevo en música”, Porque ese era el gran reto de la vanguardia, estar al día, up today, en música” (3). Pero lo nuevo aun estaba por venir. El compositor argentino Alberto Ginastera iba a presentar un concierto en el Carnegie Hall en Nueva York. Valcárcel acudió a verlo aquella vez con César Bolaños. Tras finalizado el concierto se le acercaron para obsequiarles unas partituras. Ginastera les habló de un instituto que iba a abrir en Buenos Aires y que podían presentar sus obras para tentar una beca. Así lo hicieron y al año siguiente les llegó a ambos una carta diciéndoles que habían sido admitidos. Al poco tiempo Valcárcel partió rumbo a Buenos Aires. Allí empezó una nueva etapa para él.
Valcárcel participó de los cursos del Di Tella en el bienio inaugural 1963-1964. Tuvo como compañeros a los compositores: Blas Emilio Atehortúa y Marco Aurelio Venegas (Colombia), Oscar Bazan, Armando Krieger, Alcidez Lanza y Miguel Ángel Rondano (Argentina), Mario Kuri-Aldana (México), Mesías Maiguascha (Ecuador), Marlos Nombre (Brasil) y Alberto Villalpando (Bolivia). El Di Tella se había constituido como el referente más importante para la música de vanguardia en Latinoamérica. Su creación estuvo en función de la ayuda que ofrecía la Alianza para el Progreso, un programa creado por John F. Kenedy, para la promoción cultural y artística en Latinoamérica con el fin de detener el surgimiento de guerrillas inspiradas en la reciente Revolución Cubana.
El Di Tella recibió la visita de prestigiosos compositores como Aaron Copland, OIivier Messiaen, Ricardo Malipiero, Luigi Dallapiccola, la pianista Yvonne Loriod, entre otros, quienes impartieron diversos seminarios durante el tiempo que estuvo Valcárcel. En perspectiva el compositor recordaba esta época: “El Di Tella fue el elemento decisivo para el cambio o para el enriquecimiento, ahí nos sacudieron con las nuevas técnicas. Llegamos a Buenos Aires, porque ahí estaban todas las vanguardias y sufrimos todos: México, Colombia, Brasil. Todo el grupo latinoamericano estaban enfrentados con los argentinos. Entonces nos costó mucho trabajo, pero tuvimos a nuestro favor a un personaje que no olvidamos, que fue el maestro Ricardo Malipiero, italiano, que fue a dictarnos el serialismo y dodecafonismo, técnicas que yo no había conocido en Lima. Ahí él dijo en una conferencia a todos los becarios: “Uds. no conocen Latinoamérica”. Entonces se paró uno de los argentinos y dijo “Maestro, pero qué encontramos más al norte de la Argentina, no existe nada”. Entonces se armó una bronca espantosa. Hoy en día esos argentinos son mis mejores amigos, uno de ellos Alcides Lanza, vive en Canadá, ya cayó fascinado frente a Latinoamérica. Cayeron enamorados, rendidos ante la cosa. Eso fue por la obra de Malipiero”. (4)
Edgar Valcárcel en laboratorio de música electrónica en la Columbia (1966)
En su estadía en Buenos Aires inicia lo que él llama su etapa de “puesta al día”. Un violento repaso por las técnicas más avanzadas de la composición en el siglo XX. El resultado más notorio está en la obra “Espectros” (1964), una pieza experimental compuesta de cuatro partes y que puede ser ejecutada alterando el orden de las partes, y dentro de estas, el orden de sus microestructuras. Los planteamientos del serialismo y de la aleatoriedad empiezan a dar sus primeros frutos en el joven compositor. La obra se presentaría en Lima en octubre de 1965, junto a obras de vanguardia de Bolaños, La Rosa y Pinilla, etc., en un concierto que ya prefiguraba lo que vendría después. Culminado el tiempo de la beca, Valcárcel retorna al Perú, entusiasmado con las nuevas técnicas que ha aprendido no tardará mucho en tentar otra posibilidad de estudios. Así, dos años después, y gracias a una beca Guggenheim, vuelve a pisar Nueva York para realizar una maestría de música electrónica en la Columbia University, donde tiene como profesores a un ex compañero del Di Tella, Alcidez Lanza y a Vladimir Ussachevsky. El peruano Enrique Pinilla también se había inscrito en el mismo programa. El laboratorio de la Columbia era uno de los más importantes del mundo. Había sido fundado en 1958 por Ussachevsky y Otto Luening, pioneros de la llamada tape music. Valcárcel compondría allí tres obras: “Invención”, para cinta magnética, “Canto Coral a Túpac Amaru II”, para coro y cinta magnética, “Zampoña Sónica”, para piano y cinta magnética. Esta última sería terminada recién en 1976. A su regreso a Lima y con el mismo ímpetu presenta una carta al rector de la Universidad Nacional de Ingeniería para construir un laboratorio de Música Electrónica. El proyecto es tomado con entusiasmado pero quedaría estancado tras la salida del rector con el cambio de gobierno en 1968.
LA AGRUPACIÓN NUEVA MÚSICA
Imagen de página de folleto de concierto de Agrupación Nueva Música
No fue el modelo de la música experimental el que tuvo mayor eco en el Perú. Aunque Leopoldo La Rosa había sido alumno y camarada eventual de John Cage y junto a Walter Marchetti y Juan Hidalgo realizaron un histórico concierto en la Rotonda del Pellegrini, Italia en 1959. Y aunque Jorge Eduardo Eielson presentara en la Documenta de Kassel su Concierto por la paz (1971), quizá el mayor logro de un creador peruano en este tipo de experiencias y que nadie supo ver en su momento como una pieza de música experimental. Podemos decir que vanguardia y experimentación (aunque en menor medida) convivieron dentro de la Agrupación Nueva Música: hubo alguna improvisación, algún happening pero lo que primó fue el modelo de lo vanguardista y la idea de una música avanzada, nueva, producida en los limbos creativos del compositor, encerrado en su laboratorio operando como si de un científico se tratara. Como ocurrió con la vanguardia internacional la jerga cientifista pobló los títulos de las obras. Valcárcel no fue ajeno a esas tendencias y sus piezas hicieron gala también de dicha jerga: “Aleaciones” (1966), “Dicotomías” (1968), “Fisiones” (1967), etc. No hubo que esperar mucho para que todo eso haga crisis. Los compositores habían cambiado bastante pero el escenario musical en el Perú parecía intacto.
VELASCO Y LA NUEVA MÚSICA
En agosto de 1968 el grupo Nueva Música realizó un concierto en la sala Alzedo. A decir de los comentarios periodísticos se trató de una bofetada al público. La presentación de la pieza experimental “Ssiri Eterieo Bebebero” para instrumentos típicos de la tribu culina, en creación integral del grupo, colmó la paciencia del crítico Luis Antonio Meza que la calificó de banal y de mal gusto. Aquella vez se escucharon también obras de John Cage, de Gustavo Becerra, de César Bolaños, de Leopoldo La Rosa (este último radicalizaba sus provocaciones aleatorias a la par que era director auxiliar de la Orquesta Sinfónica Nacional). En octubre de ese mismo año se instalaba el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, bajo el mando del general Juan Velasco Alvarado, con una política nacionalista y antiimperialista: “La acción del Gobierno Revolucionario se inspirará en la necesidad de transformar la estructura del Estado, en forma tal que permita una eficiente acción de Gobierno; transformar las estructuras sociales, económicas y culturales; mantener una definida actitud nacionalista, una clara posición independiente y la defensa firme de la soberanía y dignidad nacionales”, rezaba su Manifiesto. Como consecuencia se realizaron una serie de reformas que estaban históricamente pendientes, como la Reforma Agraria, mediante la cual se buscaba eliminar las formas de latifundismo que habían sido la base para la conformación de las élites. Más de 11 millones de hectáreas fueron expropiadas y entregadas a cooperativas y comunidades campesinas. Unas extensas tierras ubicadas en Puno le fueron expropiadas a Edgar Valcárcel, situación que lo afectaría económica como emocionalmente. Ironía de la vida, el creador del “Canto Coral a Túpac Amaru II”, debía soportar que el lema de la Reforma Agraria fuera una frase del mismo Gabriel Condorcanqui: “Campesino, el patrón ya no comerá más de tu pobreza”. El campo cultural no iba a estar exento de las reformas. Como consecuencia de la Reforma Educativa se fundó en 1970 el Taller de Composición en el Conservatorio Nacional de Música, allí Enrique Iturriaga y Edgar Valcárcel se encargaron de formar a un nuevo grupo de compositores que luego serían conocidos como “los superstars”: Aurelio Tello, Luis David Aguilar, Isabel Turón, Walter Casas, Douglas Tarnawiecki y Pedro Seiji Asato. Muchos de ellos presentarían obras en el marco de conciertos del grupo Nueva Música.
Los setentas son los años de grandes audacias musicales para Edgar Valcárcel. A la presentación del “Canto Coral” y “Checan II” (1970) otro hito en su trayectoria lo constituye su “M’akarabotasataq Hachaña” (Responso para un Karabotas), para soprano y orquesta, de 1973, interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional, en la dirección de Leopoldo La Rosa y teniendo como solista a Margarita Ludeña, soprano que acompañará a Valcárcel en diversas obras a lo largo de toda su carrera. Inspirada en un poema de Alberto Valcárcel y tomando como referencia un huayno puneño, la obra construye una densa atmósfera atonal en donde la voz de Ludeña se extiende en múltiples posibilidades vocales, entre el lamento y el éxtasis, entre lo vanguardista y lo ancestral. Al oír su estremecedora voz viene a la mente un texto que Valcárcel escribiera para la revista Música en 1957, llamado “Hacia la Metafísica del Canto”, en donde el compositor entiende el canto como “una forma de celebración y lamentación cósmica”.
Partitura de Canto Coral a Tupac Amaru, de Edgar Valcárcel
Ese mismo año en Chile, el presidente Salvador Allende era depuesto de su cargo tras un violento golpe militar encabezado por Augusto Pinochet. La difícil situación política y el peligro que corrían muchos artistas motivó el regreso a Lima de Celso Garrido-Lecca, quien llevaba muchos años radicado en Santiago con una rica experiencia, tanto en la composición culta como en apoyo a grupos izquierdistas de la llamada Nueva Canción Chilena. Instalado nuevamente en Lima una de las principales acciones de Garrido-Lecca será la creación del Taller de la Canción Popular, que hizo posible la aparición de diversos grupos folklóricos. Ya como director del Conservatorio Nacional, Garrido-Lecca se encargó de promover la enseñanza de instrumentos de uso popular, generándose así una disputa entre quienes asumían una posición más académica y quienes, inspirados en el socialismo buscaban acercar el arte al pueblo y borrar las diferencias entre culto y popular. El proyecto reflejaba mejor que ninguno el clima nacionalista de una época, baste decir que por aquel entonces se otorgó el Premio Nacional de Cultura, en el área de arte, al retablista ayacuchano Joaquín Lopez Antay, gesto que originó toda una polémica y que permitió reflexionar sobre el lugar que ocupaba la artesanía y el arte en la sociedad, así como en qué significados guardaban esas diferencias. Las actuaciones de la agrupación Nueva Música para entonces ya se habían extinguido. Una compleja ideologización volvió irreconciliables dos formas legítimas de acercarse a la música y quedó en el aire una gran posibilidad de aunar lo popular y lo culto con una mirada moderna, como ocurrió en otras latitudes (quizá sólo el trabajo de Luis David Aguilar fue el único que encarnó con gran talento ambas perspectivas, así como el hecho de aprovechar al máximo las posibilidades del estudio de grabación para la experimentación con instrumentos autóctonos). Mientras Garrido-Lecca (quien había sido un compositor de vanguardia), proclamaba “hay que mirarnos a nosotros mismos”, Valcárcel señalaba más bien: “Existimos en el Perú los músicos que somos producto de una tradición popular por procedencia andina de nacimiento, de ancestro, de familia, y muchos otros que descubren en la capital a los andes tardíamente en la música popular, ese es mi punto de vista. Entonces yo como músico de conservatorio no necesito de un taller de música popular para tener mi vivencia de músico andino. Lo que hizo Celso para mi es discutible, pero lo acepto y lo he aceptado, tiene sus razones, pero en la contraparte, la música de vanguardia es una norma racional, es el conducto propio de un conservatorio, me rectifico, no es el conducto propio de un Conservatorio porque el conservatorio conserva, es el producto propio del anti-conservadurismo” (7). En 1979, y ya finalizado el Gobierno Revolucionario, Celso Garrido-Lecca, dejó la dirección del Conservatorio. En su reemplazo entró Edgar Valcárcel y toda la historia de los Talleres de la Canción Popular llegó a su fin.
ZAMPOÑA SÓNICA
Entre 1976 y 1977 Valcárcel viaja a Montreal, Canadá para dictar clases en calidad de profesor visitante, en la Universidad de Mc Gill. Allí tiene a su disposición un laboratorio de música electrónica en donde culmina su obra “Zampoña Sónica”, para flauta y sonidos electrónicos, y desarrolla una nueva llamada “Flor de Sancayo II”, para piano y sonidos electrónicos. Esta última constituye uno de los logros más importantes de Valcárcel en su relación con la experimentación electrónica y la tradición musical andina. Era la señal de lo que el compositor llamaría después su etapa de asentamiento, en donde todo lo asimilado se fusiona con lo ancestral, con el folklore. La obra fue estrenada en Lima en 1978, interpretada por el pianista José Pacheco, durante un ciclo de conciertos de una reaparecida Sociedad Anacrusa. A partir de los años 80s, Valcárcel abre una nueva etapa en su trayectoria como compositor.
En un ensayo sobre la obra “Homenaje a Stravinsky” (1982), la musicóloga Clara Petrozzi ha señalado que: “Este estilo podría ser llamado nacionalismo moderno o modernismo latinoamericano. Incluye además de técnicas modernas elementos tonales junto a los no tonales. Por otro lado en el caso concreto de “Homenaje a Stravinsky” su espíritu no es nacionalista en el sentido ideológico, sino más bien regionalista; el compositor no intenta demostrar que su música es “música peruana”, sino que incluye elementos de su propia cultura regional en su trabajo por un motivo de identidad personal” (8).
De aquí en adelante empieza ya otra etapa para Valcárcel que merece un tratamiento en extenso. Si bien los rumbos de la música contemporánea en general se han abierto a múltiples opciones estéticas, en donde los cruces de lo popular y lo culto han llegado a límites insospechados (de las composiciones para orquesta de guitarras eléctricas de los neoyorquinos Chris Chatham y Glenn Branca a la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, que dirige el boliviano Cergio Prudencio, por citar dos propuestas surgidas casi en simultáneo en distintos puntos geográficos y culturales del planeta) y de fusión tal que se vuelve necesario un examen crítico que pueda leer desde una perspectiva más ecléctica esta nueva confluencia. Valcárcel no abandonó nunca su interés por lo contemporáneo aunque las composiciones tonales y las canciones populares fueron teniendo una mayor presencia en su obra. En el 2006 presentó dos obras, que constituyen un regreso a esa tradición vanguardista pero sumergido en las aguas de lo popular, en sorprendente afinidad con el trabajo de Cergio Prudencio. Se trata de “Flor de Sancayo V”, para soprano y percusión y la nueva versión de “Zampoña Sónica” para instrumentos nativos, cinta magnética y electrónica en vivo. Esta última tal vez sea uno de los grandes logros de la música peruana en alear lo ancestral y lo contemporáneo. Aunque no volvería a hacer uso de instrumentación electrónica, Valcárcel presentaría algunas obras para instrumentos nativos, durante el VI Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima.
La obra de Valcárcel constituye por su amplitud y su manejo de técnica una de las más influyentes en la música peruana. Fallecido en marzo del 2010, aun queda mucho por escuchar y escribir sobre él, un compositor que a lo largo de su carrera supo mantener la tenacidad y explorar nuevos caminos para la composición. Hasta el final de sus días visitaba religiosamente, cada verano, su ciudad natal, para enriquecerse espiritualmente con la fiesta de La Candelaria y la música de sicuris y ayarachis. Era un enamorado de la tierra y en ella tenía que encontrar lo nuevo, a eso hace referencia en un ensayo llamado “Tradición y Modernidad en la música peruana”, allí leemos: “mi primer pensamiento parte de una paradoja: las concepciones musicales andinas, más próximas al modernismo y a las corrientes de “avant garde” se dan en la etapa precolombina, mientras que las de neto corte tonal, arcaico, elemental, las encontramos en una forma predominante en la cultura popular actual”, más adelante señala: “Durante el proceso del mestizaje musical se distorsionaron las expresiones musicales primigenias y se calzó el pentafonismo y su derivado mestizo, la escala menor de procedencia modal mixta, en un lenguaje musical comprensible para el oído europeo” (9). De ahí que para Valcárcel la modernización y el avance tecnológico musical no vayan en contra de nuestras tradiciones. Esa fue la certeza que lo acompañó hasta el final de sus días, y en ella descansaron algunas de sus más importantes búsquedas musicales. (Luis Alvarado)
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Notas
(1) L.F.S, “No me atrevo a llamarme Revolucionario” dice compositor de Cantata a Pedro Vilca, en La prensa, martes 14 de octubre de 1975
(2) Valcárcel, Edgar, “Recuerdo de Andrés Sas” en Revista del Conservatorio, Nº 6, Octubre del 2000
(3) Alvarado Luis, testimonio recogido en video documental, incluido en muestra “Resistencias: primeras vanguardias musicales en el Perú”, presentada en octubre del 2006 en el Centro Fundación Telefónica.
(4) Ibid
(5) El núcleo principal de Nueva Música lo conformaba Edgar Valcárcel, Enrique Pinilla y Leopoldo La Rosa. Participaron también con sus composiciones y como intérpretes César Bolaños, Francisco Pulgar Vidal y Alejandro Núñez Allauca, así como Pedro Seiji Asato, Isabel Turon y Walter Casas. Como interpretes pasaron por allí Juanita La Rosa, Eduardo Bolaños, Jorge Castro, así como Miguel Martínez, Melchor Rey, Jorge González, Margarita Ludeña, Manuel Díaz, entre otros. El periodo de actividades bajo el nombre de Nueva Música va de 1967 a 1971. No fueron los únicos conciertos en los que se escucharon piezas contemporáneas de los autores nombrados. La Sociedad Anacrusa, así como los alumnos del Taller de Composición del Conservatorio realizaron conciertos incluyendo obras de similares características de los ya citados y de otros compositores. El repertorio internacional de Nueva Música, incluyó obras de los norteamericanos John Cage, Gerarld Strang y Walter Ross, los austríacos Arnold Shoemberg y Alban Berg, el polaco Andrzej Dobrowolski, el japonés Yoshio Hachimura, los chilenos Gustavo Becerra, José Vicente Asuar, el colombiano Blas Atehortua, los argentinos Alcidez Lanza, Gerardo Gandini y Mariano Etkin y el venezolano Alfredo de Mónaco.
(6) La primera agrupación de música de vanguardia en Latinoamérica se forma en Buenos Aires, en 1937, su nombre era también el de Agrupación Nueva Música y fue fundado por el compositor José Carlos Paz y serían los encargados de introducir el dodecafonismo en Latinoamérica. Posteriormente, en 1944, se forman el Grupo Música Viva en Brasil. Ya como consecuencia de los periodos del post serialismo y la aleatoriedad, aparecen diversos conjuntos latinoamericanos como el Grupo Música Nova en Brasil (1963) (uno de los más influyentes), el Núcleo Música Nueva en Uruguay (1969), y la Agrupación Nueva Música en Perú (1967), luego llamada Conjunto Nueva Música.
(7) Alvarado, Luis Op cit, 2006
(8) Petrozzi-Stubin, Clara 2002. Nacionalismo, modernismo y uso del folklore en el Homenaje a Stravinsky de Edgar Valcarcel. Conservatorio 9-10, 10–32.
(9) Valcárcel, Edgar, 1994. “Tradición y modernidad en la música peruana”. En Qué modernidad deseamos? El conflicto entre nuestra tradición y lo nuevo. David Sobrevilla y Pedro Belaunde M. (ed). Lima: Epigrafe S.A. ,
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