MÚSICA PARA UNO: Leopoldo La Rosa y los orígenes de la música experimental en el Perú

MÚSICA PARA UNO Leopoldo La Rosa y los orígenes de la música experimental en el Perú

Por Luis Alvarado
(Publicado en revista Hueso Húmero N° 59  Junio 2012)

Juan Hidalgo, Leopoldo La Rosa, Walter Marchetti y John Cage

En 1999 el sello discográfico italiano Alga Marghen, publicó un disco llamado Rumori alla Rotonda, que incluía piezas en vivo de John Cage, Juan Hidalgo, Morton Feldman, Leopoldo La Rosa y Walter Marchetti. Se trataba de la grabación entera de un histórico concierto de 1959, realizado en la Rotonda del Pellegrini, en Milán, Italia, y que veía por primera vez la luz pública. Sorpresivamente el nombre del peruano La Rosa, se hacía de un humilde espacio, como pionero, en la vanguardia musical internacional. Hubo que esperar algún tiempo para que algunas copias lleguen a Lima. El propio Leopoldo se enteró de la existencia de dicho álbum por el compositor Alejandro Núñez Allauca (radicado en Roma) y fue él quien le hizo llegar un disco y lo puso en contacto con Gabrielle Bonomo, responsable de la publicación.

Recién hacia mediados del 2005 pude conseguir un ejemplar de Rumori alla Rotonda. Era llamativa la carátula: un fotograma del film El Perro Andaluz (de Dalí y Buñuel), donde se ve la cabeza de un burro descompuesta descansar sobre las teclas de un piano. Una imagen revulsiva, propia del surrealismo, y que servía para hacer eco, como en el famoso film, de que estábamos ante un documento decisivo de la crisis y renovación de los lenguajes musicales en Europa. Y allí estuvo presente Leopoldo. Entonces surgió inevitable la pregunta ¿Qué había sido de su vida? Por entonces La Rosa venía del exterior de dirigir una orquesta. Se había ganado el reconocimiento unánime como el director quizá más representativo de la OSN y además como organista. Pero poco o nada se sabía sobre su trabajo como compositor, sobre todo en estos años decisivos y poco o nada tenía que ver su actual momento con lo que había vivido aquel entonces. Al enterarme además que era padre de Leo Escoria, el bajista de la primera formación de Leusemia, banda pilar del llamado rock subterráneo, movimiento de hardcore punk anarquista que surgió en el Lima a mediados de los 80s, pues la curiosidad por conocerlo no podía ser mayor. Se rumoreaba de una entrevista que se les había hecho a ambos en dicha década y que sus puntos de vista coincidían. Tiempo después pude leerla, encontramos ahí una declaración de Leopoldo, padre: “me parece estupendo que mi hijo haya tomado su propio camino musical, que es una expresión interesante de la juventud del momento”. Y es que ¿Habría alguna conexión entre el espíritu neo dadaísta de los discípulos de John Cage, entre los que se encontraba La Rosa, y el anarquismo del punk? ¿Es qué acaso Cage no gustaba repetir esa frase de Thoureau “el mejor gobierno es el que gobierna menos”? La verdad fue que Leo Escoria se enteró de las hazañas pioneras de su padre no hace mucho. En una conversación reciente me contó: “nunca me habló de su música, ni siquiera supe, hasta hace algunos años, que estaba metido en la música experimental. De repente él también fue muy reservado conmigo, muchas cosas que sé de la música las aprendí durante mi vida y por mi cuenta”.

El caso es que finalmente pude conocer y entrevistar a Leopoldo La Rosa, en el 2006. Recuerdo que le pedí poder revisar documentos, fotos, recortes, partituras, lo que tenga a mano que me permita hacer un buen archivo de su trabajo. Lamentablemente no hubo mucha suerte. “No he sido muy cuidadoso con esas cosas” me dijo, con esa amabilidad que lo distinguía. Se había acabado de mudar a un departamento y entre las pocas cosas que tenía para mostrar era justamente una copia del disco Rumori Alla Rotonda, que con mucha alegría desplegaba sobre la mesa, y unas páginas, ya amarillas, con el manuscrito de una obra suya llamada Andes, por la que sentía un particular cariño. Fue todo lo que Leopoldo tenía para compartir de aquellos años. Y claro muchas largas conversaciones cuyas grabaciones ahora atesoro.

 Música aleatoria en el Conservatorio

Y bien viajemos en el tiempo, a diciembre de 1959, cuando Leopoldo aterrizaba en Lima. Había pasado siete largos años en Europa, formándose como compositor y director de orquesta. Su participación en el concierto de La Rotonda del Pellegrini junto a John Cage, Juan Hidalgo y Walter Marchetti el 21 de enero de ese mismo año habían influido en su manera de entender la música. Pero era tiempo de volver a su país y sembrar lo aprendido. Fue así que ni bien pisó suelo peruano, en enero de 1960, alguien le propuso presentar algo en el Conservatorio Nacional. Llegado el día y la hora, La Rosa apareció y se sentó sobre el piano, poco le faltó para tocar con los codos. Como era de esperarse, la experiencia fue más que desconcertante para un auditorio no familiarizado con esos nuevos lenguajes. Era la primera vez que se escuchaba música aleatoria, en vivo, en el Perú. Se inauguraba así una etapa de vanguardismo que definiría la obra de muchos de sus compañeros de generación y claro las del propio Leopoldo, cuyas aventuras sonoras, en adelante, provocarían la rabia de algunos críticos musicales. Pero retrocedamos un poco más en el tiempo.

En Junio de 1953, en el número 2 de la revista Témpora, dirigida por entonces por Edgar Valcárcel, se incluía una nota sobre la partida de Leopoldo La Rosa, se lee ahí:

“Actualmente en París, se encuentra realizando estudios de perfeccionamiento el joven músico Leopoldo La Rosa, bajo la dirección de Oliver Messiaen en composición y Marcel Dupre en órgano, terminados estos se dirigirá a Austria, donde complementará su formación académica. Hace más o menos un año se embarcó rumbo a España acompañando al reverendo Padre Fray José Mojica con el objeto de intervenir en la filmación de la película titulada La puerta del cielo, en calidad de encargado de la parte musical. Se puede deducir por lo difícil de la empresa el grado de preparación que La Rosa posee. En sus últimos días de estadía en nuestro país desempeñó el cargo de maestro de capilla de la Basílica Central, habiendo dirigido en varias oportunidades a la OSN y a varios conjuntos corales. Dedicado a la música sacra y al complejo arte del canto gregoriano creemos que su aporte a la nueva música en el Perú ha de ser inapreciable”

Estos datos nos hablan de los intereses del joven Leopoldo, sobre todo el que tenía que ver con los coros y la música sacra que serán la inspiración para muchas de sus piezas más vanguardistas. Sobre la película, en realidad se llamaba El pórtico de la gloria, y fue estrenada en 1953, bajo la dirección de Rafael Salvia, en ella se incluían algunas canciones de La Rosa. La película tenía como estrella principal al Padre Fray José Mojica, un reconocido actor y tenor mexicano (y cuyas historias sirven de base al film) y que tras convertirse a la orden franciscana radicó en el Perú y entabló gran amistad con Leopoldo.

El caso es que ya se anunciaba el futuro prometedor del joven compositor. Hijo de Leopoldo La Rosa Chávez y Luisa Urbani de La Rosa, optó por irse a Europa, según cuenta, motivado por su propio padre, quien también era músico y organista, y quien le había enseñado a tocar el piano a los 7 años. Desde muy corta edad ya tocaba el órgano en la catedral. El maestro de capilla y músico Pablo Sánchez Aguilar se convertiría también en uno de sus mentores, con el tiempo La Rosa haría arreglos de algunas de sus composiciones.

César Bolaños, Leopoldo La Rosa, Francisco Pulgar Vidal, Edgar Valcárcel

Como tenía que pasar el joven Leopoldo se había matriculado en el recién inaugurado Conservatorio Nacional, en 1946, lugar en el que se inscribirían otros músicos como César Bolaños, Edgar Valcárcel, Francisco Pulgar Vidal y Olga Pozzi-Escot con los que haría amistad. Aquel era un tiempo de cambios muy importantes en la música peruana. Desde hacía unos años estaban radicados en Perú dos compositores europeos, el alemán Rodolfo Holzmann y el belga Andrés Sas quienes se habían encargado de dirigir los rumbos de la nueva composición en el Perú, siendo los principales maestros de las nuevas generaciones inscritas en dicho centro de estudios. La fundación del Conservatorio Nacional, además va a estar precedida de la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional, casi una década antes. Es por tanto un periodo en el que además de impartirse la carrera de composición se empieza a producir obras orquestales, nacionales, con continuidad. La generación de compositores previa (Theodoro Valcárcel, Ernesto López Mindreau, Roberto Carpio, Alfonso de Silva, etc), habían compuesto en su mayoría piezas para piano que incorporaban melodías folclóricas, como parte de una ola regionalista que inundaba el continente y de la cual esta nueva generación, los nacidos alrededor de los 30, buscaron diferenciarse.

La Rosa no llegó a formar parte del grupo Renovación (con Valcárcel, Pulgar y Bolaños) pues para cuando ellos empezaban a publicar la revista Témpora y luego Música, Leopoldo ya se encontraba en Europa, a donde había llegado con la aureola de chico genio. Si bien con innegable talento, su formación distaba de ser pareja, y se dio cuenta que tenía que empezar de cero. Es así que tras un primer intento fallido, y recorrer otros países, logra inscribirse en el Conservatorio de Milán y es allí donde empieza a adentrarse en el nuevo universo sonoro de la música contemporánea: “Mi primer contacto con la música contemporánea fue a través del maestro Luciano Berio, de quien yo fui alumno de contrapunto. En ese momento él estaba en contacto ya con Bruno Maderna para fundar el instituto de fonología de Milán. Entonces yo un poco acompañándolo a él, a ciertas reuniones, fui entrando a este mundo de la música contemporánea, estamos alrededor de 1954, antes no tenía interés. Había tenido un contacto también a través del maestro Ricardo Malipiero, quien había organizado el primer congreso de música dodecafónica en Italia, apenas terminada la Primera Guerra Mundial en el 48, el fue mi profesor de armonía y composición, y me enseñó cómo se escribía la música dodecafónica, me explicó cómo era, cómo se escribía, todos los detalles. Entonces con estos dos soportes del maestro Berio y el maestro Malipiero comenzó a interesarme y fui entrando al mundo de la música contemporánea”. Más adelante, en 1956, La Rosa asistiría también a los famosos Cursos Internacionales de Verano de Música Contemporánea de Darmstadt, donde conoce a Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, entre otros. Dos años después John Cage participaría de dichos cursos, su presencia provocaría un escándalo que le genera la adhesión a sus ideas de algunas almas inquietas, entre las cuales se encontraba la del español Juan Hidalgo. ¿Qué es lo que había pasado? La participación de John Cage en dichos cursos va a convertirse en un hito en la emancipación de la “experimental music” que se opone a la vanguardia europea. En su biografía sobre Cage ha escrito David Nichols: “Hasta mediados de la década de 1950, parece que Cage se consideraba a sí mismo parte de un movimiento radical internacional euroamericano: en sus escritos y en otros lugares había puesto énfasis en sus estudios con Schömberg, hablaba con gran entusiasmo de Satie y de Webern, y se había alineado por un tiempo con Boulez. Pero ahora se sentía tratado cada vez más como un extraño, y en algunos casos ridiculizado, por la vanguardia europea, y empezó a verse a sí mismo como un compositor puramente norteamericano, procedente de una tradición del Nuevo Mundo, que en grado considerable, se había distanciado de las preocupaciones del Viejo Mundo”.

En las ya históricas e influyentes conferencias (entre las cuales se encontraba “Indeterminación” y “Música como proceso”, luego integradas al libro Silence) atacó a Boulez y desafió al público europeo presente, “¿porqué a tanta gente le resulta difícil escuchar? …¿son estúpidos?”, diría entonces el buen Cage, al poco tiempo escribiría su “Historia de la Música Experimental en los Estados Unidos”. No volvería a ser invitado a dichos cursos.

Y es que lo que va a ocurrir es un encuentro de planteamientos y estéticas sobre los que se van a modelar ambas tradiciones: el de la vanguardia y el de la música experimental. Valga decir, el del control racional de los sonidos propuesto por el serialismo integral a la idea de “dejar a los sonidos que sean ellos mismos”, propuesto por el credo de Cage, de ahí su idea de una música efímera, donde importa más el proceso que el resultado, importa más la pregunta que la respuesta. Para Cage esa era la columna vertebral de su “música experimental”: una música que imita el flujo de la vida, una música por tanto, como la vida, indeterminada, impredecible, azarosa. De ahí que el desarrollo era aleatorio (la mayor de las veces se valía de operaciones del I Ching para decidir el camino de la obra). La articulación de los sonidos ya no se regía por ningún principio tonal, sino que más bien se disolvía esa tonalidad, y en tal sentido se llevaba hasta el límite las innovaciones surgidas tras el Tristan e Isolda, de Wagner, y la emancipación de la disonancia, desarrolladas por la Escuela Vienesa, aunque era claro que con Cage, se había saltado un umbral, la exploración de nuevos timbres propuesta por Henry Cowell y Edgar Varese, y la politonalidad de Charles Ives, van a activar todo un universo en el compositor norteamericano. Y de ahí que la pieza de 4’33’’, la famosa pieza silenciosa (Cage ya estaba sumergido en el budismo Zen), estaba compuesta por los rumores y murmullos (azarosos) del ambiente de una sala en la que el interprete sube al escenario para quedarse en silencio durante el tiempo que el título de la pieza indicaba. Una obra que era el sumun de la música experimental y, además como el Teatro de Guerrilla, influido por Artaud, rompía la focalidad para abrirse a una percepción múltiple, una experiencia panaural: el arte era como la vida.

Música móvil 

Es probable que estas ideas hayan servido de base para la composición de “Rímak”, la obra estereofónica o móvil que Leopoldo La Rosa presentó en el concierto realizado en la Rotonda del Pellegrini. En su estancia en Europa, La Rosa trabajaba como pianista del tenor Luis Alva y, en una de las presentaciones coincidió con Juan Hidalgo, quien por entonces era pianista de Alfredo Kraus. Automáticamente se entabló una amistad entre ambos. Hidalgo venía de participar de los cursos de Darmstad y ser testigo de la beligerancia de Cage, que lo marcaría. Es Hidalgo quien le presenta a Walter Marchetti, y los tres se convierten en los anfitriones ilustres de Cage, durante su estadía en Milán en 1959. Resuelven entonces organizar un concierto, el primero que se realiza de música experimental en Europa, tras el escándalo de Cage en sus conferencias. Sobre dicha presentación contó La Rosa: “Se hizo con apoyo del Club Internacional Universitario. Yo tenía unos contactos con estas personas, les hablé y se organizó. Y lo hicimos en este teatro, en un salón de la rotonda del Pellegrini, que pertenece al arzobispado de Milán y que son columnas, el público estaba al medio. En mi obra “Rímak”, se puso a cada músico en una columna de modo que el público recibida un sonido estereofónico”. Dicho efecto si bien vinculada con algunos aspectos de la estética de Cage (panauralidad), la verdad es que tenían una historia un poco más antigua, tenían que ver con su gusto por la música sacra: “El asunto de la música estereofónica me interesó un poco antes, porque yo asistí a dos misas, la primera a la misma de San Pedro, me parece que fue el 29 de junio, día del Papa, era una misa pontifical, era 1953, época de Pío XII, y me llamó la atención eso que ya se había hecho en 1600: en un coro cantaba un grupo, y en otro coro cantaba otro grupo, el altar está al medio y hacen contrapunto, uno canta y el otro contesta, a veces cantan juntos y hacen un efecto increíble. Eso fue en San Pedro de Roma. Un par de años más tarde vi lo mismo en la Basílica de San Marcos de Venecia, donde habían trabajado los Gabrieli, tío y sobrino, Andrea y Giovanni, donde escribían la música estereofónica. En San Marco de Venecia hacen contrapunto y el efecto es extraordinario. Luego en la catedral de Milán hay un órgano grande pero está repartido en todo el templo, hay parlantes distribuidos por todo el lugar, estamos hablando del 54-55, entonces me impresionaba porque oía aquí y allá y la catedral es grande y el efecto es impresionante. Entonces cuando hubo oportunidad de hacer el concierto, se había escogido la Rotonda del Pellegrini, a mí me parecía estupendo recrear esa sensación estereofónica y se me ocurrió poner a los músicos en cada una de las columnas y la gente quedó perpleja. Esto lo conversamos largamente con John Cage. Luego ya lo hizo Stockhausen. No digo que me hayan imitado, ellos entraron también en ese mundo. Stockhausen que compuso para tres orquestas, y Luciano Berio, y así muchos compositores han compuesto para grupos que se ubican en muchos lugares de la sala”. Sobre esas innovaciones en los coros, Leopoldo escribiría con mucho entusiasmo en un artículo sobre la evolución de la orquesta, publicado en 1981 en la revista Cielo Abierto, como dato adicional, el texto incluye, entre las partituras que lo ilustran, una del compositor peruano Raoul Ch. de Verneuil, radicado en Europa, quizá el primer peruano en incursionar en los 40s en el dodecafonismo.

Golpes y sensaciones

La Rosa y la Agrupación Nueva Música

Tras la experiencia italiana, La Rosa llega a Lima a fines de 1959. Hidalgo y Marchetti continuarían sus exploraciones y formarían el grupo ZAJ, muy afín al grupo Fluxus. En enero del siguiente año La Rosa se presenta en el Conservatorio, compone una obra llamada “Música 1960 N°1”, para orquesta, en la que reparte hojas a los intérpretes con información mínima de qué tocar y luego les pide intercambien las hojas. Compone además: “Música para Orquesta” y “Rosmanya 1”. En 1965 se realiza un concierto que se convierte en la carta de presentación de un grupo de compositores. Teniendo como marco la última fecha del Primer Festival Latinoamericano de Música de Cámara, el evento se dedicó íntegramente a compositores peruanos, se mostró allí obras de Enrique Iturriaga, Armando Sánchez Málaga, Francisco Pulgar Vidal, Enrique Pinilla, Leopoldo La Rosa, Edgar Valcárcel y César Bolaños, estos últimos cinco serían la base para lo que luego se daría en llamar la Agrupación Nueva Música. En aquella oportunidad La Rosa presentó una obra llamada “Música para 5”, un quinteto de vientos, de técnica aleatoria en la que los cinco instrumentistas estaban distribuidos por todo el recinto. Un furioso Luis Antonio Meza (compositor y crítico musical de El Comercio), tildó a la obra de “cacofónica”. Aquella vez Valcárcel presentaría “Espectros” obra aleatoria, y César Bolaños presentaría “Intensidad y Altura”, pieza electrónica, ambas compuestas en el Instituto Di Tella, en Argentina, donde los dos compositores habían seguido estudios. Sería recién en 1967 que la Agrupación Nueva Música, bajo la iniciativa de Edgar Valcárcel, harían su presentación en sociedad, un martes 11 de julio en la Sala Alzedo, Aquella presentación inaugural, presentaron obras Edgar Valcárcel, Enrique Pinilla (ambos venían de estudiar música electrónica en la Columbia), César Bolaños, Francisco Pulgar Vidal y Leopoldo La Rosa, quien presenta una nueva obra aleatoria llamada “Música para Percusión”, descrita en el programa que se entregó al público como una obra “cinética”. Interpretada por La Rosa, la obra supuso el desplazamiento del compositor por todo el lugar. “Con John Cage habíamos conversado que era importante crear sensaciones musicales en el auditorio, entonces a veces uno puede tirar golpes, o tirar cosas para poder crear esas sensaciones”, ha contado La Rosa, y en efecto eso lo puso en práctica en un concierto realizado en agosto del año siguiente, nuevamente en la Sala Alzedo. Allí con la Agrupación Nueva Música, y ya como director auxiliar de la OSN, presentó una variante llamada “Música para percusión N° 4”: desplazándose de un lugar a otro, arrojó diversos objetos. Por si fuera poco, el grupo cerró el concierto con un estreno absoluto: la obra “Ssiri Eterieo Bebebero” para instrumentos típicos de la tribu Culina, una pieza de creación espontánea. Las divertidas e irónicas intervenciones de La Rosa, plegadas en el lado radical de la indeterminación, obviamente colmaban la paciencia del crítico musical Luis Antonio Meza como del compositor Rodolfo Holzmann. El grupo Nueva Música volvería a hacer una presentación en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, en marzo de 1969, seguida de otra en la Sala Alzedo. En aquella oportunidad, La Rosa presentó “Música para Tres”, y luego “Música para cuatro”, respectivamente, que también colmaron la paciencia del joven crítico y compositor Adolfo Polack. En una crónica aparecida en el diario La Prensa se lee lo siguiente: “¿Qué pasó con el maestro La Rosa? Sentado al piano y con aparatos de percusión a los lados, comenzó a tocar de una manera extrañísima. Cogió las baquetas y a dos manos golpeaba, ya el tum-tum, ya el tam-tam, las teclas del piano, todo a la vez; luego con las mismas baquetas, golpeó dentro del piano y por fin tiró las baquetas que rebotaron hasta el suelo”. El gesto de La Rosa de arrojar las baquetas, tan nihilista, causó evidente desconcierto. Para la elaboración de estas obras de estructura abierta, La Rosa solía valerse de tiradas de dados. En una aparición pública hace unos años señaló que era posible también producir obras de acuerdo al estado del tiempo: “Si sale sol es mi, si está nublado es do”, y así.

Existen grabaciones de algunos de estos conciertos, realizados por Enrique Pinilla, en el cada vez más inaccesible archivo del Conservatorio Nacional de Música, de Lima, que esperemos pronto puedan ver también la luz pública.

Disolución 

Estaba claro que el trabajo de Leopoldo estaba ligado a las experiencias procesuales de la música de Cage y en tal sentido, era un rara avis en la escena local poco proclives a las experiencias efímeras (poco más que una falta de respeto). Era la época también en la que aparecía el grupo Arte Nuevo, el conceptualismo y la excentricidad de un artista como Felipe Buendía que empezaban a abrir campo para los happenings. Lamentablemente el contacto con la escena musical se redujo a cero. Acogido entre sus compañeros, Leopoldo fue una figura insular, como lo era también la obra de Cage en Lima: prácticamente ninguno más seguía el camino indeterminado abierto por el norteamericano, aunque de vez en cuando se estrenaron algunas de sus piezas. Al otro lado del mundo, en Italia, sólo otro peruano por aquel entonces pisaba ese terreno, y era Jorge Eduardo Eielson, cuyo “Concierto por la Paz”, dejaba ver descubrimientos intersticiales comparables a los de Fluxus.

El panorama había cambiado también, con la llegada del gobierno militar de Juan Velazco Alvarado, las cosas se pusieron difíciles para Edgar Valcárcel, quien sufre la expropiación de tierras, como consecuencias de la Reforma Agraria que lleva acabo el velazcato. Valcárcel era el principal animador de esta escena, pero el embate periódicamente lo repliega y la Agrupación Nueva Música poco a poco merma su actividad.

Página de "Andes" (1969)

Al año siguiente Leopoldo estrena la que es una de sus obras orquestales más ambiciosas, “Andes 1969”: “Es una partitura compuesta por dibujos, se me ocurrió una vez que fui a dirigir a La Paz y pasé por Los Andes. Entonces se me ocurrió hacer una obra así y cada músico tiene enfrente un diseño de cerros. Entonces cada músico sube, baja, sube un poquito, baja y al unirse todos estos subes y bajas se crea una sonoridad increíblemente hermosa”. La obra fue estrenada por la Orquesta Sinfónica Nacional, teniendo como director al propio Leopoldo. No será su única audacia frente a la Sinfónica, La Rosa estrenó muchas obras contemporáneas, entre ellas de algunos peruanos donde cabe destacar “Responso para un Karabotas” de Edgar Valcárcel y “Concierto para platillos y Orquesta” de Adolfo Polack, el furibundo crítico presentaba un happening, en la que una orquesta es interrumpida por los platillos de un mimo, quien luego es sacado del escenario por el director, volviendo a entrar el mimo, quien vuelve a ser sacado, hasta que vuelve con tantos platilleros que el director es quien termina expulsado. El mimo era Jorge Acuña, importante representante del Teatro de la calle. La obra era significativa de una fisura social, tras el proceso de migración del campo a la ciudad, que estaba alcanzando su punto álgido. Lima ya había cambiado bastante.

Ese mismo año la revista Amaru publica un par de textos poco entusiastas sobre la obra de Cage, uno muy famoso de Virgil Thomson y otro de Rodolfo Holzmann, quien demandaba el rol central de la personalidad y le echaba eso en falta a las obras “despersonalizadas” de Cage. Pero justamente esa despersonalización, (que aprendió de Marcel Duchamp, y afianzó con el budismo zen) estaba reemplazaba por una gran cantidad de imaginación. La creación de la obra era un ejercicio de la mente y no de las emociones. Y eso era esencial en la estética de Cage, pues suponía, además, la posibilidad de simular una creación autónoma, la obra casi como un organismo vivo. De ahí que se vincule tanto el trabajo de Cage con el arte generativo y los experimentos de vida artificial.

Sobre su relación con Holzmann ha contado La Rosa: “Recuerdo que cuando llegué a Lima, aquí estaba el maestro Holzmann, alemán q había incursionado un poco en la dodecafonía, pero era tradicionalista, él no concebía cuando yo dirigía una obra contemporánea, me decía: “tú no sabes cuándo se equivocan los músicos”, Sí puedo, le decía, porque estoy metido hace mucho en este mundo no tonal y puedo saber cuándo los músicos están tocando otras cosas, uno tiene un oído y uno asimila. La música es como un idioma. Si en este momento uno va a la China no entiende nada, pero luego de una semana empieza a entender y en un mes, dos meses ya puede incluso hablar. Igual es la música si uno escucha toda la vida música clásica y luego escucha Alban Berg dirá no entiendo nada, pero si uno escucha una, dos, cuatro veces empieza a entender. Entonces yo le hacia una comparación al maestro Holzmann que cuando se estrenó el Tristan e Isolda, esos directores no entendían si los músicos estaban tocando bien o mal porque no estaban acostumbrados a ese cromatismo. Entonces la música es un poco de costumbre”.

Los conciertos sin embargo no fueron suficientes para acostumbrar al público ni a los más allegados. Tal parece su última aparición fue en un concierto organizado en el INC, donde junto con Bolaños y Nuñez Allauca, realizaron una improvisación al piano (a un mismo piano) y aprovechando las técnicas extendidas, sacaban sonidos al instrumento en todas sus posibilidades, cuerdas, golpes, rasgueos, tecleos, etc. Pero aquello no volvería a ocurrir. El trabajo de Leopoldo La Rosa fue el único en el Perú que se adhirió, sin vacilar, a ese camino radical de la indeterminación. Y prácticamente nadie por entonces supo ver en su trabajo un camino a seguir. Ya alejado de estas aventuras sonoras La Rosa concentró sus esfuerzos en la dirección de orquesta (en la OSN y la FAP), en dirigir un programa musical en la televisión estatal, a su carrera como organista, eventualmente compuso música para algunas películas (la última fue Sin Compasión), y cada vez que podía estrenar una obra se sentaba a escribir, aunque los aires de la indeterminación ya no estarían más en su trabajo. Le dio a sus hijos gran libertad para optar por sus propios caminos, les inculcó el amor por la música y aunque nunca les habló de aquellos años de anarquismo, un buen día uno de sus hijos iba a despertar transformado, con la ropa rasgada y con ganas de ir contra todo. Estaba en la sangre. De tal palo tal pesadilla.