Arturo Ruiz del Pozo, es una de las grandes figuras de la composición electrónica peruana. Recientemente se ha reeditado Composiciones Nativas, su obra maestra de 1978, donde compone piezas de música concreta a partir de los sonidos de instrumentos nativos. Este disco, que ha sido editado por Buh Records, con el apoyo de Alta Tecnología Andina, se presenta mañana jueves a las 7 de la noche, en el Espacio Fundación Telefónica, y además podremos ver el estreno de un video inspirado en el compositor, realizado por Laboratorio BZK.
¿Dónde descubriste la música electrónica, a través de quién?
Tuve un alumno a quien daba clases de acordeón. Era mayor y tenía bastante entusiasmo. Él ya conocía la música electrónica. En los diálogos de clases surgió el tema, planteado por él, asunto que yo desconocía. Él me recomendó que estudiara música electrónica, que era un mundo nuevo que me iba a interesar. Eso me motivó a la búsqueda de rumbos que me acercaran a un género ciertamente interesante. La gran oportunidad se presentó cuando gané una beca del Consejo Británico para estudiar música en Londres, nada menos que en el Royal College of Music, la máxima casa de estudios musicales en Inglaterra. Ahí había el Estudio de Música Electrónica donde desarrollé mi obra Composiciones Nativas en las mejores condiciones.
¿Cuál es tu concepto sobre el trabajo realizado por la Generación de los 50s?
Para mí, en el Perú y la Generación de los 50s, los exponentes más destacados por excelencia en la música electrónica son Edgar Valcárcel y César Bolaños. Ambos, ahora en el Cielo de los Músicos, han sido mis Maestros y amigos, y siento gran admiración por sus obras que he escuchado y visto en vivo, y un gran afecto por su entrañable espíritu investigador y creador, cuya ausencia los hace inolvidables Maestros. Sus obras y personas son ejemplares para quienes seguimos sus huellas.
¿Edgar Valcárcel fue tu primer maestro, qué
es lo que aprendiste de él?
¿Qué fue lo que más aprendiste de Lawrence
Casserley?
Mi relación
con mis Maestros siempre ha sido de respeto, admiración y gratitud. Cada uno me
enseñó lo esencial para desarrollar mi talento de compositor. De una forma
simple, pero segura y exigente, ellos inculcaron en mí su sabiduría, la
importancia de la disciplina, la capacidad de decisión sobre la esencia de las
obras descartando lo innecesario para transmitir emocionalmente el mensaje de
cada obra. Ellos no han necesitado grandes discursos para hacerme sentir qué es
lo más valioso en la composición. Por el contrario, en breves palabras y claros
conceptos ellos han dejado su huella en mí tallando mis condiciones naturales
para la profesión, logrando brillos que sin su aporte no hubieran existido. No
sólo estoy muy agradecido con ellos, sino que aprecio mucho sus obras
admirables, y muy especialmente valoro su sencillez humana que los engrandece
generando un sentimiento fraternal hacia ellos a modo de hermanos mayores.
¿Cuál era el clima que se vivía en el Royal
College of Music, artísticamente qué estaba ocurriendo?
El clima era
de libertad, alegría, creatividad y especialmente destacaban los jóvenes
intérpretes. Éramos pocos compositores, curiosamente la mayoría no ingleses
sino sudamericanos. El grupo en Música Electrónica lo formábamos un inglés, un argentino,
un portorriqueño, un venezolano y un peruano. Más que en composición, en ese momento
destacaban los británicos como grandes intérpretes: virtuosos muy jóvenes
lucían sus talentos a diario en las aulas y la Sala de Conciertos.
Mis obras de
música de cámara fueron estrenadas por muchachos muy jóvenes y grabadas por el
Maestro Lawrence Casserley. En KANON EXPANSIVO, por ejemplo, las tres últimas
secciones de la obra son tablas aleatorias de improvisación. En la grabación se
puede apreciar el talento de los jóvenes que han dejado su irrepetible
interpretación creativa impresa.
¿Cuál fue la motivación para usar instrumentos nativos? ¿Cuál era tu
relación con ellos?
Desde mi
infancia en el Cusco tuve conocimiento y afinidad con los instrumentos nativos.
Siempre han sido de mi interés y gusto escucharlos e interpretarlos. No soy
solista de tales instrumentos pues mi especialidad está en el Piano, el
Acordeón y los Teclados electrónicos, pero los instrumentos nativos son parte
de mí como fuente de inspiración y expresión. Cuando gané la beca fui a
adquirir una variedad de estos para llevarlos a Londres e incluirlos en mis
creaciones. Lo interesante fue la
posibilidad de trabajarlos electrónicamente por medio de técnicas de música concreta,
o composición con cinta magnetofónica, y los recursos del Estudio de
grabaciones. Esa relación instrumental entre objetos distanciados largamente en
el tiempo: los Instrumentos Nativos y el Estudio de Música Electrónica, fue
fascinante desde el inicio de mis estudios en el Reino Unido, y asumí la tarea
de lograr el encuentro de esos mundos. El resultado con el tiempo y mi labor
solista fue el conjunto de obras de Música Concreta que denominé Composiciones
Nativas.
¿Puedes contarnos sobre cada pieza de
Composiciones Nativas? ¿Hay algún concepto detrás de cada una, podrías darnos algunos
detalles, sobre las técnicas usadas?
Hay un
concepto general para todas las obras de Composiciones Nativas: explorar y plasmar la máxima expresión
posible de los recursos tímbricos de cada instrumento. En todas las obras
he trabajado aplicando las mismas técnicas de Música Concreta: fragmentación,
loops (anillos de cinta magnetofónica de distintas dimensiones conteniendo
sonidos aislados o frases determinadas), velocidad variable de grabación y
reproducción (con lo que se logra frecuencias más agudas o más graves de un
mismo elemento), eco de cinta, politonalidad (modulación de un elemento a
diversas tonalidades que se superponen por técnicas de multicanal), polirritmia
(la misma técnica anterior pero en función del ritmo), mezcla estereofónica (de
la grabadora multicanal y otras, a dos canales, como resultado final del
procedimiento) han sido las principales técnicas usadas para lograr
Composiciones Nativas.
-PARANTARA
lleva ese nombre pues está desarrollada con Antaras, Sikus o Zampoñas. Los sonidos
de vientos son originarios de éstas y se van transformando dentro de una
compleja textura armónica y tímbrica. El gong es un elemento repetitivo que es de
metal y no guarda relación de manufactura con los Sikus. Su relación es
estructural en la obra en cuanto sonido base que fija en un mismo punto de
referencia los elementos de la obra, mientras las antaras desarrollan
ampliamente en todo aspecto.
-LAGO DE
TOTORAS está realizada casi íntegramente con sonidos de zampoñas frotadas, golpeadas
entre sí o contra el suelo. En 5m08s y 5m13s únicamente hay dos notas de
zampoña sopladas, como variación en toda la textura. De 3m07 a 5m27s he
desarrollado una extensa sección a manera de parlamento. Los sonidos percutidos
son intensos, están sobre un fondo de antaras frotadas en frecuencias graves
mezcladas con eco de cinta. La sección desarrolla en frecuencias medias y agudas
y expresivamente se siente como la voz de un ser acuático que estuviera
diciéndonos algo en su lenguaje sonoro. Esta sección es el motivo central de la
obra. Las secciones previas y posteriores son texturas de Sikus frotados
procesados con eco de cinta polirrítmica y politonalmente.
-CLARINETE
CAJAMARQUINO realizada con un pequeño clarinete de Cajamarca. Su sonoridad es
aguda y en esta obra he trabajado una textura armónica politonal compleja cuyo carácter
es dramático. Es la más breve de las obras y quizá la más elaborada en su
armonización por técnicas de politonalidad. El timbre de este instrumento es
particular y muy poco conocido.
-TARKA EN
BRUJAS tiene como instrumento principal la Tarka. El nombre viene de un viaje a
la ciudad de Brujas (Brugge o Bruges) en
Bélgica, donde subimos a un famoso campanario cuyas campanas tañen y se escuchan
a gran distancia. Para reflejar el sonido de éstas usé unas campanillas de
bronce que había llevado con mis instrumentos. Procesé el registro medio de
estas últimas a fin de lograr imitar las campanas de Brujas en sus registros
graves. Las campanillas desarrollan paralelamente acompañando al desarrollo
principal de la textura del sonido de la Tarka en registros agudo, medio y
grave. Los graves aparecen en 3m40s a manera de notas individuales en forma de
bajo continuo que complementa las texturas mezcladas de la Tarka y las
campanas. Todos los sonidos de todas las frecuencias, excepto las campanillas,
son de la Tarka.
-ESTUDIO PARA
QUENA obra realizada íntegramente con
una sola Quena. Un motivo inicial en agudos imita el canto de pajarillos. Se
van sumando otras frases con el mismo concepto. A partir de 33s se suma una
frase grave con eco de cinta. Esta tiene un desarrollo propio en estereofonía
que es complementado por el canto recurrente de los agudos que se incrementa.
En 3m26 aparece una textura ondulante que contrasta con el resto del material y
va creando un camino propio y culmina la obra en 4m44s. Mientras, las quenas
agudas y graves desarrollan un motivo melódico característico en forma de contrapunto
in crescendo que resuelve tonalmente. Igualmente, todos los sonidos de todas
las frecuencias, son de la Quena.
-DESPEGUE es
un resumen de todas las obras reproducidas a alta velocidad. Casi al término de
mi labor del año académico y habiendo realizado la serie de obras que incluye
este CD y otros estudios que han quedado en archivo, decidí crear esta obra grabando
cada una de las anteriores reproducida a la máxima velocidad de rebobinado de
las grabadoras. El resultado fue la serie de ruidos blancos y otros
complementarios que me rememoraban el ruido de los motores de un jet al
despegar, de ahí el nombre de la obra. Muy interesante experiencia pues se fue
generando una textura aleatoria y cada obra aportaba elementos. De 3m09s a
3m23s hay un efecto de explosión que es el clímax de la obra. El fin fue
resuelto con un Fa# agudo en 3m54s
y corte súbito a silencio.
-SELVYNAS es
un nombre inventado para esta obra. El origen es el hecho que entre mis instrumentos
tenía una sonaja de la selva peruana que realmente era un implemento usado por
los nativos Ashánincas para transportar a su bebé y para que se entretenga con
el sonido de las sonajas de hueso. Este instrumento va de 03s a 5m02s acompañando
el desarrollo de las texturas complejas superpuestas que va presentando la
obra. Desde los 21s suena rítmicamente una Tinya o tambor serrano imitando a
los tambores nativos de la selva. Los dos golpes iniciales de la obra son
originalmente el sonido del encendido de una grabadora del Estudio que lo usé
como elemento de apertura. Desde 01s se escucha un sonido de "acople"
o "feedback" propio de la grabación original de la obra, el cual
aproveché como elemento de composición que tiene su propio desarrollo armónico
modulado y se integra toda la obra a las texturas melódicas y armónicas logradas
con instrumentos andinos de viento soplados. La mezcla multicanal en esta y
todas las obras ha sido un recurso técnico indispensable en mi labor creativa de
Composiciones Nativas. (Entrevista por Luis Alvarado)
Escuchar Composiciones Nativas:
